Šta je zlatni presek, sveta proporcija umetnosti i gde se primenjuje. Kakve su umetničke proporcije u pravoslavlju i ikonopisu.
Primena i proporcije Zlatnog preseka u pravoslavlju
Neprekidnu podelu zlatnog preseka zapažamo u samoj prirodi na mnoštvu biljaka, koliko u opštem sklopu, toliko i u njihovim delovima, cvetovima, listovima (na primer ljutić, rastavić itd.) a u zapanjujućem savršenstvu u ljušturama morskih puževa. Zlatni presek se jasno manifestuje u sklopu čovečjeg tela. Proporcionisanje čovečje figure sastoji se u što tačnijoj konstrukciji zlatnog preseka u neprekidnom odmeravanju minora na majoru i u primeni ovako dobijenih mera na odgovarajuće delove i dimenzije tela.
Danas je opšte prihvaćeno mišljenje da je grčki arhitekta primenjivao zlatni presek kao najlepšu proporciju za najskladnije oblike arhitekture. Proporcija zlatnog preseka je traženi zakon lepote koji se nalazi u srazmernosti izmedju pojedinih delova i delova prema celini. Kroz istoriju pravougaonik stranica 1 i 1.6180339887 … smatran je najprijatnijim za oči. Grčki vajar Fidija izgradio je Partenon i mnoge figure na njemu u proporciji zlatnog preseka.
Zlatni presek primenjen je na najlepšim grčkim hramovima, posebno dorskim, na celom gabaritu i detaljima.
Platon je pisao: „da se dve stvari na lep način sjedine bez nečeg trećeg. Između njih mora nastati veza koja ih sjedinjuje. To se može najbolje izvršiti proporcijom. Ako se od bilo koja tri broja, srednji odnosi prema najmanjem kao najveći prema srednjem, i obrnuto, najmanji prema srednjem kao srednji prema najvećem, onda će poslednje i prvo biti srednje, a srednje prvo i poslednje, sve je dakle, nužno isto, a budući da je isto čini jedno jedino „.
Opis pristaje, kao što se uočava, pojmu zlatnog preseka. Zlatni presek, kao proporcijski sistem, korišćen je u praksi i na istoku i na zapadu, nekada tačno a ponekad sa izvesnim odstupanjem. Keopsova piramida, Partenon, gotske katredale i mnoge druge poznate građevine sadrže u sebi proprciju zlatnog preseka.
Tako, na primer, osnovu crkve u Il Džezu u Rimu čini pravougaonik konstruisan po zlatnom preseku sa neznatnim odstupanjem. Istovremeno je i centar kupole proporcionisan po istom principu.
Izvesna odstupanja mogu se protumačiti nepodudaranjem projekta sa izvedenim objektom ali je i u tom slučaju jasno da je korišćena podela po zlatnom preseku.
Fasada zgrade Zgrafito u Firenci odgovara pravougaoniku konstruisanom po zlatnom preseku, a ta je podela vidljiva u postavljanju ulaznog portala i odvajanju prizemnog dela zgrade i završnog sprata.
Interesantan primer je primena zlatnog preseka na slici Raspeće Peruđina, gde je središni otvor, sa lučnim završetkom u tzv.z latnom pravougaoniku. Pri tom je i lučni elemenat tačno na podeli duži u odnosu M : m.
Mehanizam neprekidne podele ili zlatnoga preseka igra posebnu ulogu u likovnom stvaralaštvu, a ponajviše u oblasti apstraktnih geometrijskih oblika, kombinovanih kroz konstrukciju, funkciju i merilo čoveka u odredjene prostorne celine.
U šesnaestom veku Luka Paćoli (1445-1514), geometar i prijatelj velikih renesansnih slikara, ponovo je otkrio “ zlatnu tajnu„. Luka Paćoli je bio veliki pobornik ideje zlatnog preseka, što se vidi iz imena njegove rasprave „o Božanskoj Proporciji “ koja se sastoji iz tri nezavisna rada (1509).
Leonardo Da Vinči (1451-1519) je pokazao veliki interes za matematiku umetnosti i prirode. On je, kao i Pitagora, uradio kompletnu studiju figure čoveka i pokazao kako su njeni različiti delovi u proporciji zlatnog preseka.
Dok u muzici dobro poznavanje nauke o harmoniji prethodi veštini komponovanja, dotle u likovnim umetnostima i arhitekturi, preovladjuje mišljenje da poznavanje proporcija nije neophodno pa da cak i sputava intuitivni tok slobodnog stvaralaštva. Ipak najistaknutiji savremeni arhitekti pobijaju takvo mišljenje. Na mnogim današnjim svetskim školama za arhitekturu i primenjenu umetnost, problemu proporcija u kompoziciji posvećuje se ozbiljna pažnja.
Cajzing (1810-1876) je formulisao složen estetski sistem zlatnog preseka svodeći ga na arhitekturu: zlatni presek gospodari u arhitekturi, zlatni presek gospodari u prirodi; zlatni presek gospodari u arhitekturi zato sto gospodari u prirodi. Zoltovski misli da je kreacija arhitekte deo stvaralaštva prirode.
Neimari srpskih srednjovekovnih građevina i naši ikonopisci freskopisci učili su od umetnika Vizantije, pre svega, a kasnije su imali uzore i na zapadu.
Tvrdnja da pravoslavni teoretičari i umetnici nisu znali za zlatni presek je jednostavno neverovatna.
Buduci da je u Vizantiji visoko obrazovanje bio tzv. kvadrivijum koji je podrazumevao proucavanje Euklidovih Elemenata, vizantinci su morali znati za pojam zlatnog preseka buduci da se on uvodi vec u drugoj knjizi (stav II.11).
Međutim činjenica je da primena zlatnog preseka u pravoslavlju nije bila afirmisana. Jedan od razloga je verovatno bila zabrana korišćenja trodimenzione forme (osim hramova ) kao umetnosti. Ipak imamo i u pravoslavlju na primere primene zlatnog preseka pri gradnji pravoslavnih hramova, na primer kod crkve manastira Banje kod Priboja, crkve manastira Psače, crkve u Trepči, i kod crkvi u Drenči i Novoj Pavlici. Na osnovi crkve manastira Banje kod Priboja može se uočiti da je u obliku pravougaonika 1 : 1,618.
Još jedan primer je na osnovi crkve manastira Psače, na kojoj je očevidna primena zlatnog preseka na glavnom prostoru izuzimajući oltarsku apsidu.
Na ostacima temelja stare crkve u Trepči zlatni presek može se uočiti u unutrašnjem delu, unutar pilastera.
Mada je traganje vizantijskih ikonopisaca i freskopisaca za najboljim proporcijama ljudske figure bilo kontinuirano ono nikada nije bilo podstaknuto težnjom da se proporcijama ljudske figure izrazi norma savršene telesne građe.
Nju su vizantijski ikonopisci, opravdano, smatrali manje važnom u poređenju sa razumevanjem božanske mere koja se odnosi na duhovno ustrojstvo ljudske duše a koju je čovečanstvu doneo Hristos.
Kad je reč o pravoslavnim ikonopiscima i freskoslikarima oni nisu koristili proporciju zlatnog preseka iz prethodno navedenih razloga. Pojedini rukopisi koji su sačuvani u manastirima pokazuju da se od ikonopisaca očekivalo poznavanje pravila i geometrije kao apsolutno neophodnog znanja. U tekstu o proporcijama koji je pronađen na Svetoj Gori nalazimo savete majstora ikonopisca svojim učenicima kojima ih upućuje kako da odrede proporcije figure na ikoni.
„Nauči, o moj učeniče, da telo čoveka u sebi sadrži visinu devet glava, tj. devet mernih jedinica od čela do peta. Za početak učini prvo premeravanje, tako da je glava podeljena na tri dela: čelo, nos i monaška brada. Nacrtaj kosu tako da prelazi granicu glave i pusti da se ona proteže napolje u dužini nosa. Podeli prvo na tri dela prostor između monaške brade i nosa. Dve mere su za bradu a jedna za usta; grlo mora de je dugo kao nos.“
Za određivanje proporcija lica i njegovih detalja, vizantijski ikonopisci uvek su koristili meru koja je bila ravna dužini nosa. Glava je prema tim pravilima opisana dvema kružnicama, čiji je odnos poluprečnika 1:2, a oreol je određen trećom kružnicom, čije mesto i veličina nisu precizno određeni u odnosu na prve dve kružnice. Na korenu nosa, između očiju nalazio se centar tih krugova. Ovaj detalj verovatno objašnjava zašto se koren nosa u vizantijskom ikonopisu crtao na poseban način.
Teorija Panovskog o tri kruga inspirisana je rukopisima iz 13. veka, koji su nađeni u Državnoj biblioteci u Hamburgu. Ovi rukopisi su verovatno i jedini dokaz koji potiče iz Srednjeg veka kojim se jasno objašnjavaju proporcije lice i glave uz korišćenje ove strukture. Ako se i pretpostavi da su ovi rukopisi sa Zapada, nesumnjivo je da su inspirisani vizantijskim ikonama.
Analiza nekih vizantijskih ikona možda najbolje potvrđuje smisao ove strukture lica koju određuju tri kruga. Ona je bitan nosilac doživljaja vizuelne harmonije kojom ikona zrači.
Najveći broj vizantijskih ikona sadrže proporcije 3:4 odnosno 4:5, ali, u zavisnosti od potreba kompozicije javljaju se i proporcije 2:3, 5:7 i 5:6.
Kada se uporede ikone iz različitih vekova opažaju se očigledne promene proporcija figura.
Ikone sa Sinaja iz 12. veka pokazuju da figure imaju proporcije 1:7, te one zato izgledaju teže u odnosu na one iz kasnijih vekova. Početkom 14. Veka proporcije figura je često oko 1:7, da bi kod Teofana Grka, krajem 14. veka, proporcija figure bila 1:8. U navedenom rukopisu sa Atosa detaljno su opisane proporcije tela: odnos dužine glave prema telu brojčano je izražen odnosom 1:9. Ova proporcija, 1:9, karakteristična je za ikone Novgoroda iz 15. veka. U 16. veku ikone iz Dionisijeve radionice imaju proporcije 1:10.
Postepeno izdužujući figuru čoveka ikonopisci su simbolički isticali duhovno uzrastanje čoveka koji je opredeljen za Hrista i Njegovu božansku nauku.
Radoslav Rasko Jovanovic
. . .